一，《米拉蒂》：反抗的嚴歌苓獻給二十世紀八十年代的一首挽歌
2023年6月17日，一部長篇小說《米拉蒂》出版，對於嚴歌苓的文學生涯，用她的話來說，這是一個“劃時代”的事件。
嚴歌苓長篇小說《米拉蒂》封面
嚴歌苓被中共封禁，這個嚴重的文學政治事件發生在2022年2月。隨後她和丈夫王樂仁（Lawrence A. Walker，勞倫斯.沃克）成立了“新歌傳媒有限公司”，《米拉蒂》就是嚴歌苓夫婦自己公司出版的。這是她第一次不用面對中共審查制度撰寫並出版的中文小說。
嚴歌苓說：“我厭倦透了審查，《米拉蒂》是我的反抗。”首先，她覺得小說裏面記述了“六四”，如果這本書想在中國出版，這應該是被槍斃最大的原因。第二，書裏每個人追求的都是自由，而自由這個命題現在中國好像是個反動的語言似的，是個敏感的詞。雖然她寫得很不政治，但其實還是有一些政治的敏感性在裏面，如果在中國出版，肯定要把一些東西軟化，把一些情節去掉。然而，今天的嚴歌苓已經是非常討厭中共的審查制度。她說：“我覺得再這樣下去的話，我會漸漸變成一個自我審查者——這是一個讓我非常警惕和恐懼的事情。”
《米拉蒂》這部小說描繪了上世紀八十年代一群中國知識份子。故事背景選擇在成都，用了很多四川方言。米拉蒂是個女孩的名字，她父親是一個業餘小提琴家，所以就給了她三個音符：米拉蒂。八十年代初，二十歲的米拉蒂從軍隊文工團轉業，她的人生也經歷了最關鍵的轉型——從一個被動表演藝術的舞者，轉為一個獨立思考創作的年輕作家。那個年代，似乎給米拉蒂帶來了一次觀念大洗牌：愛情、性、自由、民主……似乎人們的觀念和行為模式在一夜間發生了顛覆性改變，曾經的不可能變成了可能，並且可能性似乎是無限的：婚外戀、一夜情、迪斯可、黑燈舞會、地下出版、畫裸體模特……故事涉及文革、武鬥、“知青”上山下鄉和返城、勞教、嚴打、清除精神污染，直到1989年的六四天安門大屠殺宣告了八十年代的終結。
《米拉蒂》這個小說是打散的，特別以人物為主。相比她以往的作品，嚴歌苓這次想寫一部不以具體的中心戲劇情節來貫穿的小說。所以它不像《第九個寡婦》、《扶桑》，或者是《芳華》、《小姨多鶴》等，這些小說都是有一個中心戲劇核，有一個中心的戲劇事件，圍繞這個戲劇核來發展。而《米拉蒂》的故事比較散淡，是多元的，不是圍繞一個中心事件，沒有一條故事主線，而是寫了一組形象，米拉蒂的父親、母親和叔叔，還有戰友等人，通過米拉蒂把他們串起來。全書更像是兩代人的史詩。這是嚴歌苓寫作此書的意圖。
書中有兩位藝術家：畫家米瀟和劇作家吳可。他們的創作生活不同，“米瀟有一顆痛苦的靈魂，但從不放棄外部世界的樂子”；而“吳可是個寫劇本的修士，寫作是他的修行”。嚴歌苓覺得自己更像吳可，她的父親更像米瀟。她說，《米拉蒂》是她親歷的，八十年代對她人生來講，對中國一整代知識份子來講，都是很重要的年代，像是一次文藝復興，所以她覺得這部作品她是非寫不可的。開始她一直沒想好怎麼串起她想寫的這些人物，後來她覺得可以用一個退伍女兵的角度。而一下筆就寫得很快，因為她寫的幾個人物都是她父親的朋友，她把他們融合在一起，素材是足夠的，他們的語言、他們的習慣等等，對她來講就是信手拈來的事情，大概花了四五個月的時間寫完了這部小說。
在《米拉蒂》這部作品中，許多人很喜歡李真巧這個人物。她非常美，但在米拉眼中她也做了“醜”的事，出賣自己的身體，但她之所以“醜”，是為了“美”，是為了“搬老天爺的勾子”。真巧也符合一些評論家所說的嚴歌苓作品中的“地母”形象，用包容和愛成為了男人的避難所：“這個避難所休養所便是天工雕刻的李真巧”。真巧身上有《天浴》文秀為換取回家的路出賣身體的影子，也有扶桑以享受的姿態承受一切苦難和不幸的影子。嚴歌苓覺得她寫每個人物都不從道德上或者是從喜歡不喜歡這種層面上加以仲裁，她把仲裁留給讀者。
米拉蒂是小說的主人公，圍繞她的個人經歷，人們看到中國兩代藝術家、作家、知識份子的覺醒與幻滅，相當觸目驚心。八十年代也是普通中國人告別毛時代、對獨立自由等普世價值第一次產生巨大渴望的年代。米拉蒂和她的朋友，她的父輩，首次站在了世界文學和藝術同一地平線上，看到自由思考和表達，自由創作的無限可能性，他們興奮，振奮，以為他們面前從此就會理所當然展開那些無限的可能性。而一切卻在1989年初夏戛然而止。米拉蒂和父親米瀟先後來到國外。後來米瀟的摯友，戲劇家吳可也到國外投奔了他們。這個小群落開始了自由漂泊，自由受窮，但也是自由的創作。他們醒來了，但又一個一個睡回去了。米拉蒂的父親、叔叔，他們身體上消亡了，一個一個就這樣離去了。
書中，嚴歌苓提到奧利弗·薩克斯博士著名著作《Awakening》中記錄的真實現象：1969年，由於一種新藥的發明，使一群患了“Sleep disease”幾十年的病人蘇醒過來，但不久他們中的多數人，又睡回去了。這種覺醒，僅僅是為了最終的幻滅。嚴歌苓使用這個隱喻，來表達八十年代中國知識份子經歷了1989年那次大覺醒的最後痙攣，短暫覺醒後，經歷幻滅，又睡過去了。米瀟說：“中國的事，忍一忍總會過去的。”吳可說：“是中國人，對什麼事都能忍一忍。所以現在時髦，把一個‘忍’字寫得很大，掛在牆上。”人們問，他們再次沉睡是放棄一切希望的沉睡，得過且過，做一個愚民；還是一種策略，目前做不了什麼，只能通過裝睡來等待更好的未來？嚴歌苓表示，這也是這本書裏的一個形而上的意念。現在回想起來，八十年代那次覺醒實際上是夢。從整個中國知識份子的命運磨難來看，只是一次很短暫很輝煌的夢。現在他們其實都是在裝睡，嚴歌苓發現，私下裏，朋友圈裏，沒有糊塗人，他們都很清醒，正因為清醒，所以才很痛苦，因為這種清醒是不能讓人看出來你是清醒的，要裝睡或真睡，總之睡的狀態得在那兒。
如嚴歌苓自己表示，《米拉蒂》這本書是她獻給二十世紀八十年代的一首挽歌。這些曾經的中國往事雖然看似荒誕，卻真實地如同超現實主義的油畫，令人驚心動魄。著名詩人楊煉給《米拉蒂》的評語是：“讀懂了嚴歌苓的這本書，就讀懂了當代中國。”這是非常高的評價。
二，世事無常，芳華消逝，《芳華》成了嚴歌苓近年在中國最後一次展現“芳華”
多年以來，嚴歌苓是中國非常火紅的作家，獲獎無數，然而，2022年7月10日，張藝謀電影《一秒鐘》在柏林上映時，這位中國各大媒體曾經爭相邀請的座上賓，卻成了在影院外抗議“德國的中國式審查”的維權人士。
2022年7月10日，張藝謀電影《一秒鐘》在柏林上映時，嚴歌苓在影院外抗議“德國的中國式審查”。
《一秒鐘》的情節源於嚴歌苓長篇小說《陸犯焉識》中陸焉識逃出勞改農場看女兒紀錄片的情節，片末原本有字幕“受嚴歌苓女士作品啟發特此致謝”，中國國家電影局在審查時要求將其刪去，創作團隊不得不服從要求。電影在中國上映時創作人員名單中沒有提到嚴歌苓，電影賣到國外在國際上參加多個影展和電影節時，仍然不把嚴歌苓的名字放回去。侵權是很大的一件事情，是犯罪。嚴歌苓說這種惡劣侵權事情，在中國幹管不了你們，但是你們在國外不能這樣幹的呀。“張藝謀的這個電影等於是最後一根稻草，壓垮了駱駝的最後一根稻草。”
回想起來，嚴歌苓近年來在中國最後一次展現“芳華”，便是2017年12月15日終於在全國上映的《芳華》了。
電影《芳華》海報
這部馮小剛導演的電影根據嚴歌苓小說《你觸摸了我》（後改為《芳華》）改編。這部作品是個小長篇，只有十一萬字，卻獲得第十六屆華語文學傳媒大獎——年度小說家”；2018花地文學榜年度長篇小說獎；2017年《當代》長篇小說年度五佳獎；以及2018年中國圖書世界館藏率第一。
嚴歌苓長篇小說《芳華》
小說以一個“觸摸事件”展開。嚴歌苓化身為書中故事講述者女兵蕭穗子，以她的視角記述、回憶、想像，讀者便透過她的眼睛，望見上世紀七十年代部隊文工團朝夕相處的少男少女劉峰、何小曼、蕭穗子、林丁丁、郝淑雯等一個個鮮活的人物和他們所經歷的殘酷的青春、隱忍的愛情和坎坷的人生。小說有濃厚的個人自傳色彩。嚴歌苓從1971年十二歲入伍一直到二十五歲，在軍隊待了十三年，其中整整跳了八年舞。從軍經歷伴隨了她整個的青春年華。那段生活的點點滴滴，她終生難忘。她說：“這本書應該說是我最誠實的一本書，雖然是虛構的，但是也有原型，裏面有很多我對於那個時代的自責、反思。”
嚴歌苓回憶，小說出版時有關人員改掉了她好幾段。她當時就大怒，說：我不給你們出了！不給你們人民文學出版社出了！後來又是兩邊蹺蹺板了一下子。即使這樣，在內容繁廣、思想深刻方面，小說還是更甚於改編後的電影。電影這種視覺藝術，對一般接受者的衝擊力，比文字強烈得多快速得多，也正因為這個緣故，中國就像前蘇聯一樣，對電影的審查與管制比書籍更為嚴厲。馮小剛導演曾在演講中，坦誠他在中國做導演拍戲的難過心境，說：一個導演，坐在電腦前……你明明知道這樣好，但是你還要把它往不好處改……他問道：“好萊塢導演受這折磨嗎？”他在回憶錄《我把青春獻給你》中也說過：“一部處處需要妥協的影片，即便拍出來，也失去了應有的意義。”更有甚者，有時候，你都不知道該在哪里妥協。這就更讓人難受了。
作為妥協的產物，人們發現電影和小說已很不同了。例如，基調不同。小說以“觸摸事件”為核心，來反思當時環境對人性的壓抑，以及事件發生後劉峰和四個女兵不同的命運走向，重點在反思集體主義生活對個體的傷害，對情感的壓抑。而電影對集體主義的懷戀情緒過於濃郁，處處表現集體主義生活中的女兵男兵群體理想主義的革命浪漫：明媚的練功房、青春健康的肉體、朝氣蓬勃的人物。她們所處的環境像一個兩小無猜的大觀園，人與人之間的緊張、對立減少了，尤其是小說營造的禁欲主義的氣氛沒有了。在角色安排方面，電影以何小萍（小說中叫何小曼）和劉峰兩個人的故事為主線，對四個女兵的性格、命運有所改變，特別是對她們最後命運走向交代也比較匆忙；而小說塑造了一組文藝兵群像，他們五個人全都是主角，用四十餘年的跨度，透過情感的纏繞交集，展開他們命運的流轉沉浮，有著對一段歷史、一群人以及潮流更替、境遇變遷的複雜感懷。他們每個人都有一段各自不同的命運，共同構成了不同色彩的“芳華”，每個人的人生歸宿大相徑庭，出人意外，更讓人心生感慨。
即使如此，電影《芳華》出臺也不順利。試片時，原版電影出現了中越戰爭的經典歌曲《血染的風采》，這首充滿政治意味的歌曲，本來就是刻畫1979年中越戰爭中的殘酷寫照，當時不少電影專業人士已對此片深感不妙。果然，電影遭遇突然撤檔改期事件，讓他們一直提心吊膽。
2017年9月初《芳華》在多倫多電影節上上映的時候還是有146分鐘，可是後來在中國國內上映所謂的未刪減版也只是相對於國慶檔版本，只剩下134分鐘。人們發現中間刪掉的12分鐘分別是這些片段：
1. 集體批鬥劉峰。當劉峰犯下“摸女同志”罪行，原來在被送去審問之前，還有集體批鬥環節。在批鬥大會上，眾人舉手表決要不要處罰劉峰。
2. 林丁丁與劉峰拉手的片段。影片中有一段是劉峰和林丁丁兩人聽靡靡之音，被教導員逮住。林丁丁偷偷勾劉峰手指安慰他。這也為後來劉峰抱林丁丁埋下了伏筆。
3. 影片剪掉了一段戰場上，何小萍翻找劉峰屍體片段。可能因為太過血腥，被刪去。
4. 何小萍發“瘋”片段。看國內版的時候，我們只從醫生口中知道何小萍受不了英雄的稱號瘋了，卻不知道具體情境。原來，她是在受表彰的當場瘋的。
5. 劉峰戰爭結束後艱苦生活片段。在與穗子相遇之前，還有一段專門描述劉峰艱難謀生活的片段。
6. 劉峰和小萍車站擁抱後各自離開片段。
7. 何小萍高原獨舞片段。這是讓人感到最可惜的一個刪減。因為這一段與之後的草坪獨舞是有對應關係的。一開始因劉峰離開，小萍和隊友產生間隙不願意跳﹔後來受戰士們鼓舞積極了起來。可就在她重拾對舞蹈熱情的時候，收到下放醫療隊的消息。
這些刪減，都讓人痛感可惜。不過，儘管有以上種種遺憾，嚴歌苓還是心存感激。她說：“電影拍得非常美，我覺得現在看青春愛情片的觀眾們看後會覺得滿足。我們那個時候的愛情是被禁錮的，男女之間的觸碰也是禁錮的，由於禁錮而產生的這種美真的非常動人，會讓人感覺，原來任何情感，任何美的東西都是帶有一點哀愁的。”
再說嚴歌苓小說《芳華》。如論者所說，作為“有我”寫作的又一次傾情試驗，這部青春軼事，是人到中年的嚴歌苓再次向青春歲月的回眸凝望，也是對蘊含在家國歷史之中的個體記憶的再審視。這部小說更像是一本記錄青春年華的自傳。嚴歌苓就形容蕭穗子是“形而上的嚴歌苓”。的確，穗子的故事貫穿嚴歌苓多部小說，從童年到少年再到中年，過程中有嚴歌苓的戀愛，嚴歌苓的失戀，也有嚴歌苓被批判，甚至被一個集體所拋棄，嚴歌苓點點滴滴的故事經過提純抽象，落到紙上，再從穗子的口中講出來，變成了形而上的藝術意象。
小說《芳華》反思當時環境對人性的壓抑，五個主角不同的命運走向充滿了中國式的人情冷暖、世態炎涼，讓人萬分感慨。人們指出，就算嚴歌苓並沒有刻意要抨擊那個時代，但她對於那個時代的態度也絕非頌揚肯定的。尤其是書中對何小曼家庭背景的描述，讓我們看到了她一生為何會如此可歎，如此可悲，她在那個父權式家庭中的壓抑與謹小慎微，並沒有隨著她離開那個家而獲得宣洩和釋放。為何善良的人卻得不到善待？為何所有的愛情都不能善終？《芳華》實質是人性自由被壓抑、扼殺的悲劇。它追溯悲劇的根源，既呈現了權力和公共意識對人的本能欲望的塑造和規約，也喻示了這種“塑造”和“規約”如何壓抑、扼殺個體的自由權和追求幸福的權利，造成個體人格的扭曲和殘缺。在嚴歌苓的筆下，對人性的探討與對那個時代的反思和自責一陣陣敲打讀者的心扉。
嚴歌苓說，“寫作源於我創傷性的記憶。”不過在2017年，嚴歌苓沒有料到後來中國出現的嚴峻的政治局面特別是對她的嚴厲的打擊。世事無常，芳華消逝，《芳華》成了嚴歌苓近年在中國最後一次展現“芳華”。也許這算是一個悲劇，相當淒美。
但是，今天的嚴歌苓已是世界華文文學大家，她的成就，猶如一座閃閃發光的巍峨金山，中共當局對她的封殺，不過像山前一時聚集的烏煙瘴氣，終究無損金山的壯麗。
何與懷博士在悉尼一次講座的海報：“世界華文文學的今天——從嚴歌苓《芳華》談起”
本文進一步以嚴歌苓兩部長篇小說討論她的文學成就。
三，“愛我吧，不要救我”：嚴歌苓以名妓扶桑錯綜複雜的情愛故事避免了“東方主義” “西方主義”這些理論所指出的偏頗與謬誤
嚴歌苓是1989年去了美國的。她在美國獲得非常廣闊的視野，生活的，文學的，思想的。
她擁有關注華人移民海外生存經歷的前所未有的優越條件，寫了若干此類小說。其中：《無出路咖啡館》就是取材於自己與美國丈夫的真實經歷，描述中國女留學生邂逅一段與美國外交官的戀情，卻招來聯邦調查局的盤查和騷擾。這種反映中國“改革開放”後新移民的異國生存困境的作品還有《也是亞當，也是夏娃》和《吳川是個黃女孩》等；描寫“美國製造”的第二代土生移民的有《風箏歌》《大陸妹》與《紅羅裙》等，揭示他們試圖超越中國基因融入主流社會，但“他者”身份的迷思並非容易擺脫；而《扶桑》《乖乖貝比》《魔旦》等則講述早期為生存漂洋過海的華人移民，在“排華法案”和種族歧視中以隱忍方式求生，甚至以弱勝強。
這裏，我想特別談一下發表於1995年的《扶桑》。它講述一百幾十前一個中國女人扶桑，為尋找從未謀面的未婚夫被拐賣到三藩市，因生活所迫淪為妓女，並與白人貴族少年少年克裏斯產生了一段糾結淒美的愛情。期間，她與已經成了唐人街領袖和江洋大盜的未婚夫大勇相遇，卻彼此不知情。故事結尾，扶桑發現真相。在大勇為了維護扶桑的尊嚴，甘心為警方所俘，即將被處死之際，倆人在刑場上舉辦了婚禮……
嚴歌苓長篇小說《扶桑》封面
嚴歌苓怎麼想到創作《扶桑》呢？就是被一張照片打動。1993年的一個中午，嚴歌苓等丈夫勞倫斯吃飯時，在附近的樓下看到一個箭頭指引“中國移民博物館”。那是一個在地下室的陳列館，在那裏嚴歌苓看到一幅巨大的畫像，其中焦點就是一個盛裝的、身形較為高大的中國妓女，被稱為“一代東方名妓”。嚴歌苓說她深深地被這個帶有某種秘密的、象徵性的女子身上的氣質打動了，給她極大衝擊，於是便想知道這個女人是誰。尋找的過程中，嚴歌苓對中國移民的歷史有了更深入的瞭解。1944年才解除的“排華法案”中有這樣的一個規定，來務工的華人不准帶家屬到美國。於是妓院就應運而生了，開在唐人街和各種修鐵路的沿線，大概有三千個女孩被販賣到那裏。上述移民史博物館照片中的“名妓”就是這三千女孩中的一員。這些妓女在解決華人的生理問題之餘，還吸引了很多白人的小孩。嚴歌苓覺得，“這是一場東西方的大邂逅”，決心要寫出來。結果成就一部傑作。
說起來，這部嚴歌苓早期的重要作品差一點就不見天日。當時，她患有抑鬱症，在近乎瘋狂的寫作中自我搏鬥，《扶桑》完稿之後陷入嚴重的自我懷疑。後來她看到臺灣《聯合報》徵文啟事，遂以一個無名的寫作者投稿，竟意外地斬獲1995年第十七屆臺灣《聯合報》文學獎長篇小說首獎。如果沒有這次貿然投稿，這部手稿也許會和她的好多成品半成品一起被塞在地下室裏。
後來，《扶桑》英譯本Lost Daughter of Happiness於2002年出版，並獲評當年美國《洛杉磯時報》年度十大暢銷書。評價非常高。哈佛大學中國文學教授王德威認為它是嚴歌苓“歷次獲獎作品中最好的一篇”，巧妙運用素材展現新意，“敘情狀物，流暢嫺熟”，可讀性極高。美國《洛杉磯時報》評論說，這是一部怪異而震撼的小說。嚴歌苓如同一位鏡頭簡練而豐富的導演，不動聲色地為人們展開一幅幅既柔情又慘烈的生動畫面。英國《觀察家報》稱讚嚴歌苓精湛的故事描寫為人們展現了一個有關永恆的不屈不撓的愛情故事。英國另一家媒體《出版新聞報》指出，這是一部大膽、性感而令人激動的有關禁錮與愛情的小說。作者以極為獨特的語言，表現了生動的歷史場面。美國《紐約時報》盛讚《扶桑》是一部以豐富感性書寫的令人難以平靜的作品。說它呈現錯綜複雜的種族間情愛，是對神秘莫測的人類情感的一次敏銳的探索性對話。
《扶桑》英譯本Lost Daughter of Happiness
但是也有人指責說，嚴歌苓在對唐人街尤其是妓院的描繪上是表現“東方主義奇觀”。指責者認為，嚴歌苓沒有足夠的歷史經驗和政治立場對“東方主義”和種族“奇觀”進行顛覆，而相反的卻似乎深深自戀於這種“東方主義”的異國情調的再次言說，因而《扶桑》表現出一種“自我東方主義”，成了她勤奮多產的創作中“一部令人遺憾的討巧的作品”。
我覺得這個指責是需要駁斥的。
薩義德《東方主義》原著Orientalism封面
“東方主義”（Orientalism）或譯為“東方學”，原是研究東方各國的歷史、文學、文化等學科的總稱。愛德華·薩義德於1978年在他富有爭議的名著Orientalism裏專門另立特別定義，認為它是一種西方人藐視東方文化並任意虛構“東方文化”的一種偏見性的思維方式或或認識體系。於是，“東方主義”就是西方對於東方一種構建的無知和有意的自欺，在這種無知和自欺中，東方僅僅是西方為了自身行動中現實效用以及西方思想進步所作的一種構建，這樣的無知和自欺被適用於文學、藝術、思想的任何領域，然後投射到東方，使東方淪為西方滿足西方優越感的工具。“Orientalism”本質性的含義，便是西方人文化上對東方人控制的一種方式。所謂“東方主義”，一定有它的對應物，不妨稱之為“西方主義”（Occidentalism）。而所謂“西方主義”，是指在西方強勢文明衝擊下，產生出來的一種浮躁的、盲目的、非理性的對待西方文化的態度。它包括了中國學者對西方文化一廂情願的認同、誤解和有意的歪曲，也包括情緒化的對西方的拒絕，還包括了華夏文明優勢失落後知識界不服氣卻又無可奈何的心態。
也許嚴歌苓在文學創作中不會特別理會“東方主義”“西方主義”這些理論。我想指出的是，正好和對她的指責相反，嚴歌苓正是難能可貴地以名妓扶桑錯綜複雜的情愛故事避免了這些理論所指出的偏頗與謬誤。
首先，對扶桑以及圍繞這個文學形象對一百幾十前美國的唐人街尤其是妓院的描繪是否真實？是否是對“東方文化”的“藐視”和“任意虛構”？這是關鍵所在。而任何認真閱讀此書的人都會否認上述的指責。
其實，指責者自己已經為嚴歌苓“解套”了。他說：
一方面，作者採用了一個十足的“東方主義”的觀看情境，書中扶桑的種種魅力展現，都是通過一個十二歲的白人小嫖客克裏斯的眼睛看到的。於是我們看到的是一個被戀愛中的人神化了的東方女神的形象……另一方面，以嚴歌苓的聰慧，她並不是沒有對西方文化中的“東方主義”建構毫無意識，她甚至有意識地在本文敘事中對這種凝視/觀看的權力關係和與此相關的“闡釋結”進行一種“元敘事”或者說“解構”式的呈現。
既然有這樣的“一方面”和“另一方面”，那從根本上來說，就不是如指責者說的構成“一個吊詭的困境”，更不“令人遺憾”。
扶桑的愛情故事，就是一句話：“愛我吧，不要救我”。可以來愛我，只是平等地來愛就好；不要來救我，我也不需要誰來救。這就是扶桑內心的潛臺詞。如嚴歌苓自己所說，扶桑其實是很“存在主義”的。這是一個內心強大的女人，總是微笑，可以吃所有的苦，她的不反抗並非逆來順受。“你永遠打不倒一個不反抗的人”。扶桑身上的帶有神性的“古典式的善良與隱忍”與“母性的光輝”，具有高度的象徵性。
的確，東方弱女子扶桑“謎一樣”的魅力讓白人少年克裏斯深深沉醉。他受誘惑，他想要拯救扶桑，他像許多基督教男性具有一個“我要救你”的理想。但他無從真正瞭解扶桑，懂得扶桑，於是他的“拯救”，必然是一個荒謬的悲劇。還有另外一個華裔男人大勇，這個可稱之為“東方惡霸”的人，他虐待寬容忍耐的扶桑，最終卻為了扶桑去對抗白人而失去性命。這又另一個荒謬的悲劇。如論者指出，嚴歌苓以高超的藝術功力和深邃的思想觀念，讓扶桑分別與克裏斯和大勇的情愛故事在性別、種族、身份方面具有多重的文化象徵意義。扶桑以她東方式的“地母”形象征服了西方的拯救者、東方的男權者以及具有優越意識的現代人，使“弱者不弱”煥發出東方文化內涵的神性光輝。這部小說沒有簡單地描寫血仇，恰恰是通過扶桑這位女性所表現的愛與寬宥，來呈現不同文明與種族間的差異性、矛盾的複雜性、人性的多重性。《扶桑》初版至今近三十年，不但沒有因時光的逝去被人遺忘，而且置於視野更為廣闊的今天，顯現出曆久彌新的魅力。無論是對於西方或者東方的讀者來說，《扶桑》均成為一種超脫於讀者既有文化語境、生活經驗和美學經驗的完美體驗。
關於《東方主義》之類的理論，我還想多說兩句。我曾在其他文章指出，如果說薩義德的大著《東方主義》在上世紀七、八十年代由於其新穎以及某種合理的批判性吸人眼球，那麼，在經過近半個世紀的今天，發生過而且仍然存在伊斯蘭恐怖主義全球性的威脅，又出現中共習近平所謂“人類命運共同體”的構建設想及其以空前力度在全球特別在非洲的推進，在世界局勢業已大大改觀的狀況下，此書總體觀點的可疑越來越為人看清了。今天，薩義德原來就爭議甚大的觀點常常淪為某些人利用的政治工具，嚴肅的學術討論對此應該有所警惕。
四，《陸犯焉識》的“回去”與其改編電影的“歸來”：各自表達一個巨大而深刻的隱喻
嚴歌苓在美國回頭審視她的經歷，審視她的家族，審視當代中國的災難，無疑在文學魅力之上顯示出思想的更加深刻。
且以她在2011年10月出版的四十萬字長篇小說《陸犯焉識》為例。
嚴歌苓長篇小說《陸犯焉識》封面
小說寫了三個時期——1954年前，1954年至1976年，以及1976年後。主角陸焉識本是上海大戶人家才子兼公子型的少爺。上世紀五十年代，他因其出身更因其不諳世事的張揚激越而成為反革命。在歷次運動中，他的迂腐可笑的書生氣使他的刑期一次次延長，直至被判為無期徒刑。這位智商超群的留美博士由此揣著極高的學識在西北大荒草漠上改造了二十年。精神的匱乏、政治的嚴苛、犯人間的相互圍獵與傾軋，這一切終於使他“脫胎換骨”了。只是，文革結束後，陸焉識回到上海家中，卻發現歲月和政治徹底改變了他的生活，他再也找不到自己存在的位置。這個男人曾經忽略了他妻子馮婉喻的存在，只有當他成為犯人時才回想起妻子的好和美，但他回到家時這個妻子也不認識他了，苦苦等待他歸來的妻子在他到家前失憶了。
嚴歌苓以自己的家族歷史為其作品的摹本，將知識份子陸焉識放置在中國二十世紀嚴苛的政治環境中，將宏大歷史敘事與個人傳奇經歷熔於一爐，從而譜寫了一曲政治與人性之歌。作品甫一出版，便好評如潮，被文學評論家視作嚴歌苓“顛覆性轉型之作”，並榮獲中國小說協會當年度長篇小說排行榜榜首。所謂“顛覆”，如論者所說，是它的敘述方式。嚴歌苓使用了一種“非常主觀且自由”的寫法，通過孫女（也就是“我”）精神上的消化系統處理後，告訴讀者她祖父的故事。這是一種打趣的講述方式，冷靜與幽默同行，溫情與練達並重。她的筆觸往返於主人公盛年時流連的浮華地和其後半生被禁錮的流放地，世態的炎涼和命運的詭舛盡收眼底。
許多讀者都為這部作品塑造的知識份子“受難者”的形象所震動。他們發現，這個“陸犯”是一個天生的也是失敗的“逃犯”，他一輩子都想從自己的身份中逃逸出來，但都失敗了。這是一個知識份子找不到自己的位置的故事，更是一個知識份子被徹底放逐的故事。這曲悲歌所悲哀的，不只是陸焉識個人的乖蹇命運，還有他所屬身的那個社會與那個時代。嚴歌苓讓人們深深地感受到中共政權對治下民眾進行“改造”的冷酷殘忍無情。她以深遠的濟世情懷，對知識份子陸焉識表達無限的同情，將他的命運鋪展在中國近代和當代政治這塊龐大而堅硬的底布上，檢視了殘酷歲月裏生命可能達到的高度。她在書中種種殘酷歷史場景的描寫，展示出人性異化的可怕，透露出嚴肅的歷史反思和人性的悲憫。她以歷史的壓抑感、沉重感抒發她對人道主義的呼喚。
根據《陸犯焉識》這部洋洋灑灑四十萬字的長篇小說的最後一點點二三十頁的內容，改編成張藝謀導演、鞏俐和陳道明主演的2014年電影《歸來》。電影海報說，這是一出“生離死別、曠世之戀”的言情劇。顯然，這與原著大部分的內容很不相同，“陸犯焉識”曾經遭受過的那些苦難，既未有閃回，也未有描述，故事直接從結果講起。張藝謀對自己的處理這樣解釋：“嚴歌苓的小說是大時代畫卷，我只截取一小段娓娓道來，把一個時代簡約到最小的一個家庭內部來表現。這個方式也是我給自己找了一個最難的點。”當然，他還說了：這樣取捨第一是因為政治禁忌，有很多東西不好拍，所以不想直接反映時代，只能折射，留白，只用一個家庭方式去反映。嚴歌苓在創作《陸犯焉識》的時候，也覺得這個作品有抗拍性，肯定不能拍成電影，因為內中有大量對政治和監獄的描寫，後果“你懂的”，確實是沒辦法通過審查。所以，儘管作品被改得面目全非，但嚴歌苓表示“理解”。當然，對於嚴歌苓這部“寫得最用心”、“也是最滿意”的作品來說，不得不說電影《歸來》是丟了西瓜，撿了芝麻。
《陸犯焉識》改編電影《歸來》海報
幸好，從一開始張藝謀就深刻注意到小說中妻子“失憶”這個關鍵點。他營造了電影這個結尾：陸焉識和女兒丹丹推著輪椅中的馮婉瑜再一次來到火車站的出口處。大雪紛飛，寒風呼號，馮婉瑜白髮飛舞，望眼欲穿，那無望的眼神充滿了令人心碎的絕望。在她旁邊，陸焉識拿著寫有“陸焉識”的木牌，陪著一起等待自己歸來……
這是一種荒誕的象徵，是一個深刻的隱喻。人們已經指出了：妻子馮婉瑜，從中年青絲到晚年白髮，月複一月年復一年，在等待二十年未歸的右派丈夫陸焉識，而肉身的丈夫就在身邊，被政治嚴重戕害的記憶卻使妻子對面不相識——與其說妻子在等候丈夫的歸來，不如說是一個飽受苦難的個體在等候國家記憶的歸來。馮婉瑜心目中的“陸焉識”，即木牌上的“陸焉識”，不只是她的丈夫陸焉識，可以理解為一個普通公民的理想追求：人的尊嚴，人的自由，人的安全，人的正當合法權益，等等。馮婉瑜對此耿耿於懷，矢志不忘，她要一直等候下去。在這個意義上，“失憶”的馮婉瑜比任何一個人都目光遠大，她的執著的等候，就是無言的精神訴求，也是一個民族深情的永久的期盼。
這個結尾是電影《歸來》中最深刻的一個隱喻。真應該感謝嚴歌苓的原著《陸犯焉識》中關於妻子婉喻失憶的描寫，讓張藝謀觸發靈感，想出《歸來》這個結尾。
不過，小說《陸犯焉識》是另外一種結尾：“回去”。最終，“他把他的衣服帶走了，還帶走了我祖母馮婉喻的骨灰。”陸焉識帶上自己的衣服和妻子的骨灰，回到了大西北，因為“草地大得隨處都是自由”——情形在這裏出現了奇異的反轉：在困窘中，年老的陸焉識終於“徹悟”了“自由”的含義，帶著妻子的骨灰回到了大西北，這個他曾經用了大半輩子想要逃離的曾經的肉身囚禁之地，變成了他最終的精神自由之所。
這是另一種隱喻。
那種獄中生活不夠殘酷不夠可怕嗎？絕不。小說有這樣一個場景：大饑荒年代，獄中犯人掙扎在死亡線上，一個叫梁葫蘆的為保自己的性命，趁著另一個犯人劉鬍子的死還未被別人知道，竟然停屍房中，並以死人的名義冒領屍首的三頓飯，他有時一邊吃一邊竟然和屍首聊天。令人毛骨悚然的場面還有獄中種種酷刑。梁葫蘆因盜竊嫌疑而慘遭刑罰：“梁葫蘆的腿被劈開，一只腳系一根繩，掛在馬的兩側，讓馬把他當扒犁拉……與雪地接觸面最大的是後腦勺和上半個脊樑。”不多一會，梁葫蘆就“腦漿塗地”了，“他的葫蘆頭已經開了瓢，此刻在地上寫著黑紅的天書。”場面的殘酷簡直令人髮指。然而，真正令人觸目驚心的更是在這種社會環境下畸變異化了的人的內心。在監獄，犯人“觀賞”梁葫蘆被“加工”時是這樣的心理：“犯人們立刻轟的一聲跑去，去看看自己的慘如何轉嫁到了他人身上，看看他人的慘如何稀釋自己的慘。……多麼幸運，皮開肉綻的不是我。”犯人們“一個擠一個，成了一群秩序很好的觀眾”。這情形真令人不寒而慄！但是，令人不寒而慄更在於：這種陰冷和淒涼還彌漫在監獄之外。陸焉識被釋放回家後，兒女們無不對他厭惡而提防。他日夜思念的女兒有意疏遠他，他的兒子將自己多年來忍受苦難的怒火發洩到他的身上。他陸焉識仍是一個“反革命”嫌犯，他仍無時無刻處在人人戒備的冷酷氛圍中，他仍在遭受懲罰。
小說將要出版之前，嚴歌苓將書名定為《陸犯焉識》。因為那個年代，在稱呼犯人時常在他的姓和名字之間加一個“犯”字，這種特殊用法，帶上了那個歷史語境的烙印，為小說平添了幾分歷史的滄桑感和神秘感。這個陸焉識他到底是否有罪？他犯的什麼罪呢？他這個死刑就是辯解自己無罪帶來的死刑。“陸犯焉識”這個名字本身就是一個疑問，具有反諷意味，可以看到對中共政權的強烈批判。不過，嚴歌苓其實最想用的書名是《無期》。但很可惜，出版社的責任編輯覺得它太沉重太黑暗了，不敢用。
無期！那個“遙遙無期”的含義太震撼了。
如果說，電影名字“歸來”充滿寓意，讓人思緒萬千，無限感慨。中國那些“陸焉識”還沒有歸來。他們廢的廢，死的死，瘋的瘋，他們流亡了，失蹤了，至今還跋涉在“馮婉喻”們望眼欲穿的目光中。那麼，《陸犯焉識》的“回去”，就是深深的無奈與淒涼，讓人絕望：對中國的“陸焉識”而言，獄中獄外又有何分別？！同是強權鎮壓下的禁錮與驚恐，同是被強權擠壓並碾碎了的身心。當他最終重獲人身自由後發現自己變得更加不自由了。作為知識份子，陸焉識本質上仿佛是永遠囚禁於非自由狀態的囚犯。而且遙遙無期！
自由正是小說《陸犯焉識》或《無期》的精髓。嚴歌苓帶給我們的思考應是：何謂自由？在今天中共黨魁習近平的精緻極權高壓統治下，一個正直的人，能否自由？
五，“局外人”的“雙重視角”與文革時期的童年心影：嚴歌苓的“得天獨厚”
今天，嚴歌苓取得的成造之所以取得，發生在她身上的事情之所以發生，是順理成章的。
1989年這一年，對嚴歌苓來說，是命運的分水嶺。
她去了美國留學，丈夫李克威也是去留學，但卻是另赴澳大利亞。同年，他們離了婚。他們是1986年認識的。那年的一天，嚴歌苓在上海電影製片廠的寫作樓邂逅李克威。李父是著名作家李准，母親是電影《李雙雙》裏後改名董冰的“李雙雙”原型董雙。早在1979年，年紀輕輕的李克威就以他的電影文學劇本《女賊》驚動中共文化領導官員，並和其他爭議作家作品如《假如我是真的》和《在社會的檔案裏》一起被當作“樣板”在整個中國文壇上引起了關於文學“社會效果”的大辯論。門當戶對與相同的寫作背景使得兩人很快相戀並於同年結婚。但結果這一段婚姻只維持了三年。而嚴歌苓在美國艱難的學習兼打工期間，經朋友介紹認識了一位美國外交官勞倫斯.沃克先生，於是有了另一段不平常的愛情，並讓她走上另一條生活軌跡。
嚴歌苓、勞倫斯.沃克一家
戀愛期間，嚴歌苓被美國FBI審查、測謊，之後美國外交部還是要勞倫斯作出選擇：要麼離職，要麼結婚。勞倫斯在前途無量的外交官生涯與嚴歌苓之間，毅然放棄了前者。1992年秋天，嚴歌苓和勞倫斯在三藩市結了婚。2004年，放棄外交官生涯達十一年之久的勞倫斯被“召回”複職，嚴歌苓做起了跟著世界到處跑的專職的外交官夫人。三十多年來，婚後的嚴歌苓心裏有了一種永恆的安穩，生活非常幸福，多年在美國居住和在世界各地遊歷的生活讓嚴歌苓感情深沉，知識廣博，藝術觀念新穎，擁有寬闊多元的文化視野，寫作也進入佳境，成為年年都出版作品的高產作家，成為中國以及臺灣的“獲獎專業戶”，並以其文學業績引起國際文學界矚目。面對圍觀者的驚歎，她很淡然，說：“我不寫怎麼辦呢？我讀書的時間也留出來了，做飯的時間也留出來了，我精力大概太旺盛了吧。”
正是在美國，經過一些年美國生活後，嚴歌苓在很多觀念上進一步發生嬗變，表現出巨大的開放性。作為一個作家，特別有意義的是她在“文化認同”（身份）觀念上的開放性。這發生在她自己的身上，進而也發生在她筆下的一些人物身上。如一位論者指出，她作品中的人物“身份”實際包含著三種屬性，即厚重、本源的“中國”背景；強勢、鮮活的“美國”背景和混雜、新生的異質背景。這三種屬性的共同存在，一方面使嚴歌苓的作品消解了因對“文化認同”的本質主義追求而引發的東—西、中—外文化的二元對立，另一方面也為她在多元文化的對接中揭示人性的複雜性提供了一個獨特的舞臺。而更為重要的則是，嚴歌苓在她作品中這些人物身上，實際上已經重建了一種新的“文化認同”，這些人物已經具有了世界性的“人”的身份。一種變化的、相對主義的、新的、全球性的“文化認同”觀念已經誕生。在某種程度上講，正是這種新的“文化身份”觀的建立，使嚴歌苓的小說創作在世界華文文學中獨樹一幟，別出新局。
嚴歌苓父親蕭馬和繼母俞萍（本文作者攝，2005年3月29日）
許多文化理論家對世界上離開自己家鄉的知識份子特別是作家做了不少深入的研究。他們發現，這些作家具有一種“局外人”的“雙重視角”，所以會在不同觀念、經驗的並置中，得到更好、甚至更普遍的有關如何思考的看法。其實，所謂“局外人”並不代表處於“局外”，在一定角度上，“局外人”甚至比“局內人”還要接近於“局內”，因為局外人畢竟多了一層參照系，而這就是文化理論家所強調的“雙重視角”。而嚴歌苓就是這樣一種“局外人”。她作為二十世紀八十年代末年赴美的新移民作家，無疑具有了這種“局外人”的“雙重視角”。如許多論者所發現，嚴歌苓在移民美國後，開始跳出東方人的眼光來審視東方人的倫理問題，敘述與被敘述之間充滿瞭解釋的張力，這種地理與文化的距離有助於理性的審視，從而超越主觀的體驗。
根據自己的親身經驗，嚴歌苓覺得移民也是最懷舊的人。此種懷舊使故國發生的一切往事，即使有些或顯猙獰，都顯示出一種特殊的情感價值。它使政治理想的鬥爭，無論多血腥，都成為遙遠的一種氛圍，一種特定的環境，有時特別荒誕，有時卻很淒美。我覺得，具有“局外人”的“雙重視角”嚴歌苓，必然發現她文革時期的童年心影，對她的文學創作起著相當重大的影響。
許多年前，嚴歌苓曾在短文《寫稿佬手記》中調侃她成為作家的原因：“據說有三個因素導致一個小說家的成功。當然，天分除外。一是父母離異（或早喪），二是家道中落，三是先天體弱。……正要不屑，突然意識到自己倒恰巧具備這三個因素。成功還沒影子，三種不幸卻始終鞍前馬後跟著我，與我熟得不能再熟……像別的父母習慣於哭鬧的孩子一樣，我習慣了哭鬧的父母。”這是調侃式的探討，似乎不具普遍意義，但就嚴歌苓個案來說，童年時家庭以及息息相關的社會的影響是至關重要的，特別是她不幸的童年時期正是上個世紀六十年代，中國進入文革這一場中華民族大劫難。
1966年文革開始的時候，嚴歌苓七歲。她深深記住的是什麼呢？是自殺的印象。大家都在自殺。她記得有一次從外面回家，看到一座高樓下麵一群人圍在那裏，就跑過去看。地上是泥地，有兩個坑。剛才有兩個人，一個老頭一個老太太，從樓上跳下來，把地砸了兩個坑，被抬走了。當時她心裏就非常震動。過了兩天，颳風了，她從那座樓下走過，發現樓上飄下很多糖果紙，透明的。當時糖果也算稀有品，要憑券供應。透明的糖紙，十幾張，二十幾張，那麼往下飛。又過了兩天，還有糖紙在往下飛。小小的嚴歌苓就把這兩件事情聯繫起來想。這兩個老人跳樓了，在跳樓之前，他們一定把全家所有配給的糖證買了糖果，然後一起吃。在吃糖的過程中，他們會談什麼呢？談他們的一生，談他們的孩子，談他們被冤枉、被冤屈。談完了，他們也把糖果全吃完了，然後從樓上跳下來……
隨著文革的演進，人性中的殘暴和陰暗在慘烈的現實中越來越充分地展現。早熟對於那一代人來說，是一個必然要發生的狀況；而童年不安的心靈體驗會主導一個人一生的命運，奠定一個人的人生基調。這段人生經歷豐富了嚴歌苓的童年及以後的少年時代。“不安”需要一個突破口，需要發洩的管道去釋放，於是文字便成為最好的寄託方式。苦難磨礪了一代人的靈魂，時代的不幸卻成就了作為作家的嚴歌苓個人的大幸運。
嚴歌苓部分作品
而今天，由於中共嚴密控制所形成的惡劣的現實境遇，中國國內幾乎所有的作家對所謂敏感文學題材顯得無奈、無助、無知，他們或者視而不見或者被迫回避。政治風險實在太大了。這就出現一個情況：大部分所謂敏感題材本身擁有刪除不盡的傳奇色彩，卻因禁忌而成為公然廢棄或者淺挖則止的“富礦”；而世界各地有志氣的華文作家，都可以大事開發。嚴歌苓就是其中的佼佼者。從《天浴》《雌性的草地》《白蛇》《人寰》《穗子物語》，到《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》《陸犯焉識》，再到《芳華》《米拉蒂》，她很大分量的作品中都有文革那段歷史的身影。文革本來是中國當代作家進行創作時難以跨越的一道坎，嚴歌苓處理這一類題材可謂遊刃有餘，得心應手。移民特定的存在改變了她與中國歷史和現實的關係，她見識了新世界，體悟了新概念，確立了新立場，思考和想像方式煥然一新。她以“局外人”的“雙重視角”來關注發生在中國歷史上的這件大事，對文革的特殊角度的反思與省視在她的作品中有了深刻的與眾不同的表露。這些作品超越了一般文革敘事控訴的寫作方式，具有了文化和歷史的深邃感和超越時空的普遍意義。
這就是嚴歌苓的“得天獨厚”。早在2002年，嚴歌苓就說：“若沒有移民生活給我的敘事角度和那種近乎局外人的情緒基調，亦即英文給我的語言方式，我不可能寫出《天浴》《人寰》這類故事。” 的確，如她曾經這樣宣佈，“在離開鄉土之後，在漂泊的過程中變得更加優秀了”，嚴歌苓一方面植根於中國深厚的文化土壤，一方面受益於北美自由的文化氛圍，再加上她本人深摯的生活曆練和豐富的文學修養，所有這些元素渾然天成地完美結合在她身上，她肯定會讓世界華文文學綻放異彩。
《天浴》海報
六，嚴歌苓作品的深刻主題和她生命的終極追求：關於自由的思考、感悟與弘揚
如本文開頭提到，嚴歌苓被中共封禁，這個嚴重的文學政治事件發生在2022年2月。
先是2020年初武漢爆發新冠疫情並肆虐全國，後來更讓整個世界遭殃，嚴歌苓於3月15日發表文章《借唐婉三字：瞞，瞞，瞞》，怒批中共有關部門瞞報實情的習慣惡行，為曾遭警方訓誡並最終染疫身亡的“吹哨人”李文亮醫生鳴不平，並聲援因寫了《武漢日記》受到毛左勢力猛烈圍攻的方方女士。她說，“特別是李文亮的去世給了我特別大的震動。我覺得如果我要是不講出這一番話的話，我將來會後悔。我會認為我作為一個作家，在歷史上留下了污點。”兩年之後，2022年1月，徐州豐縣發現一名多年來常年被拴在鐵鏈上的八孩母親。這駭人聽聞的悲慘事件曝光，震驚了中外輿論。嚴歌苓於2月5日為此發表《母親啊母親》一文，喊出她的心痛與憤怒。接著，2022年2月9日，在與前中國人民大學教授周孝正連線談到海外人士領養中國孤兒必須付高價時，嚴歌苓按捺不住，怒斥習近平就是一個“人販子”。這一次有三億多點擊的視頻連線，意味這位曾經在中國獲獎無數享受殊榮的文學大家與習記中共決裂。
今天回頭檢視，嚴歌苓文學生命軌跡的重大轉變，其實早在三十多年前發生的“六四”屠殺事件就已經註定了。
她在1989年秋天離開中國。她自己多次明白表示，在“六四”以後，就是覺得特別失望、痛心，有一種巨大的幻滅感。而另一方面，正是在美國，經過一些年美國生活後，嚴歌苓在很多觀念上進一步發生嬗變，表現出巨大的開放性。作為一個作家，特別有意義的是她在“文化認同”觀念上的開放性。
這一切得以發生，關鍵在於“自由”兩字——美國崇尚自由的社會環境和嚴歌苓內心對自由的不可抑制的追求。
嚴歌苓坦言，自由是她一直在玩味在反復追問、思辨的主題。她很多小說都在探索自由這個主題，如前文論述過的《米拉蒂》《芳華》《扶桑》和《陸犯焉識》。本文沒有論述的《第九寡婦》也是：一個老地主被拘禁在地窖裏，失去了自由，但他後來拒絕出來了，就是他覺得自己已經獲得了自由，這個自由是他給自己的。《扶桑》中的扶桑這樣一個妓女，其實她心裏也是有一片自由的天地，不是別人給她的，而是她自己就有的這種自由，所以她拒絕被拯救。嚴歌苓說她在《扶桑》裏面對自由的思辨是非常激烈的。《芳華》實質是人性自由被壓抑、扼殺的悲劇。它追溯悲劇的根源，既呈現了權力和公共意識對人的本能欲望的塑造和規約，也喻示了這種“塑造”和“規約”如何壓抑、扼殺個體的自由權和追求幸福的權利，造成個體人格的扭曲和殘缺。在《米拉蒂》和《陸犯焉識》，自由價值的追求更是深深震撼讀者的心靈。
真正認識何為“自由”這本身就非常珍貴。作為一個作家，嚴歌苓特別強調思想自由、表達自由，就是把自由思考的成果自由地表達出來，用無拘束的、沒有羈絆的、沒有顧忌的方式表達出來。知識份子，包括作家、藝術家，都是在這樣的語境下來講自由。
嚴歌苓回想中共嚴苛的審查制度，發現真的非常可怕。比如中共宣傳部下麵的圖書司這樣一個本來毫不起眼的機構，卻手握大權，負責審稿審書，他們掌握著書號，沒有書號你就出不了書。那些年她為了出書就不得不做出妥協，心裏揣著各種各樣的對審查制度的揣摩意識，在潛意識裏已經形成了對自己的一道紅線。也許自我審查的時候是沒感覺的。有時腦筋會突然想一下，這個能不能寫？能寫到多大一個尺度？有時候她想打一下擦邊球，這樣或那樣表達一下，但果然每次都會被抓出來，就會告訴她，這個話不能這麼樣講，這些情節要改掉，等等。逐漸逐漸，她發覺，大部分時間，可能自己已經順著這種思路拐過去了，從一開始潛意識裏就不選擇這樣的話、這樣的情節、這樣的細節或這樣的表達來創作。那不就變得很可怕了嗎？那就是自我閹割，就是自廢武功了嘛。嚴歌苓說她已經意識到她也形成這樣的潛意識。這對一個作家來講，是最妨礙創作力的，最傷害原創力的。
嚴歌苓指出，在民國、五四時期，在1949年之前，無論香港、臺灣，還是大陸，實際上大家都是在同一種語境當中。也許香港有粵語的影響，但是在書寫文字方面，基本上大家是一種同樣的語境。但中共奪取政權之後，不斷進行政治運動，不斷洗腦，就產生了一大堆套話，一種八股，一種黨文化，一種黨主導的意識形態。而且根本打不破，因為你已經與黨文化合體，它在製造你，你在製造它，這種你中有我我中有你的互相依存的狀態，嚴歌苓覺得這種狀態非常可怕。
我想到《無權者的權力》這篇文章。1978年，哈維爾為了紀念與他及其他人聯合起草《七七憲章》（Charter 77）並在發表前被共產黨秘密員警盤問至死的哲學家揚·巴托契卡，寫下此文。他在文中指出，制度目標和生活目標之間存在著一個斷裂的深淵：生活，在本質上是朝向多元化、多樣化、獨立和自我組織的，簡言之，向著它自身的自由實現運動。社會生活的需求是多元、獨立和無法預料的，這也是人性的本質規定。極權制度恰恰是要否定生活的這些基本屬性，由於它違背人性的性質，必然與民眾的生活目標產生不可調和的衝突。因此，“意識形態”出現了，作為在制度和個人之間創造的一座辯解橋樑，它偽稱制度的要求來源於生活的要求。它以一種似是而非的方式去解釋世界，賦予人們認同、尊嚴和道德的幻象，讓人們欺騙自己的良知。就其本質而言，意識形態是一種國家權力現象，是上升為統治思想的階級意識。主流意識形態是一定社會占統治地位的階級、階層或社會集團基於自身根本利益對社會關係自覺反映而形成的思想體系。一個社會的主流意識形態就是統治者的思想意志，成為權力的重要組成部分，權力的核心支柱，為權力的存在製造藉口，提供內在凝聚力，成為統治者社會再造工具。
中國共產黨是玩弄意識形態的大師。此黨統治的這麼多年，它要民眾忘掉它製造的災難，忘掉它犯下的罪惡，它想盡一切辦法讓你忘掉，用媒體，用導向，用洗腦，用各種各樣的方式。就說文革。1981年，中共十一屆六中全會通過《關於建國以來黨的若干歷史問題的決議》，表明要徹底否定“文化大革命”和“無產階級專政下繼續革命的理論”。但是，因為鄧小平等中共當權者要維護文革罪魁禍首毛澤東的歷史地位，強力為毛澤東開脫，所以這個決議上的所謂“徹底否定”無非是紙上談兵，亦非真心實意。況且，中共以暴力加欺騙起家，歷來無誠信可言，包括自己簽訂的決議協議也可瞬間推翻，變成一張廢紙。果不其然，文革就被今天的中共當局重新定義了。2018年，中共教育部組織編寫並出版使用的中學歷史課本中，將此前“文化大革命”一章撤銷，合併為一個專題列入“艱辛探索與建設成就”這一章之內，並刪除舊版教科書中“毛澤東錯誤地認為，黨中央出了修正主義，黨和國家面臨著資本主義復辟的危險”中的“錯誤”二字和“黨中央出了修正主義”的表述。該版課文雖然承認文革“給黨、國家和人民帶來新中國成立後最嚴重的挫折”，但強調“它的發動，有複雜的社會歷史原因”，並辯護意味極重地宣稱：“社會主義國家的歷史很短，我們黨對什麼是社會主義，怎樣建設社會主義沒有完全搞清楚，因而在探索中走了彎路。”該教科書出爐後，遭到民眾強烈反對。即使如此，2021年新版《中國共產黨簡史》中，歷史錯誤文革罪行還是被刻意淡化，被輕描淡寫。“十年動亂”不見了，併入了新中國成立到“文化大革命”結束的“二十七年”；“浩劫”不見了，變成了“社會主義建設的探索和曲折發展”。
的確，文革從來沒被否定過，嚴歌苓如許多人一樣，痛感這個殘酷的現實。也如她切身體會那樣，極權的世界控制意識形態，完美其謊言和虛偽。人們不得不裝成深信不疑，默許和忍受，如此，人們只能在謊言中生存，與謊言為伍，也是確認了這個制度，完善了這個制度，成為這個制度。當人們接受極權賦予的意識形態後，人們自會成為權力的一分子，在整個權力之下，人人各司其職，成為統一的規範，產生交流、秩序。嚴歌苓警醒地發現，中國社會已經忘記反右，忘記文革。就像她在《米拉蒂》所描寫的，中國知識份子經歷了1989年那次大覺醒的最後痙攣，短暫覺醒後，經歷幻滅，結果又睡過去了。跟現在比較起來，上世紀八十年代那個時候顯得特別美好。那時大家信以為真，想當然地以為中國作家將有更多的自由來寫作、表達和思考，覺得可能性好像是無限的，肯定是越來越廣闊。但忽然之間，一切就過去了，實際上非常短暫。那時候覺得知識份子真的會成為一種擔當啊什麼的，現在看起來都是夢想。今天很多人內心可能痛苦，因為要裝睡，從另一方面看，不能不說是懦弱，很可悲。嚴歌苓提高到民族性來審視，覺得中國這個民族從心理上到文化上有一種弱點：缺乏自省意識，缺乏反思習慣，所以不斷地重複自己的悲劇，不斷地製造悲劇，不斷地害人，也不斷地害己，就這麼愚蠢地一次又一次無休無止地惡性循環，就像在一個運行軌道一樣，逃脫不出它的那種引力。唐朝的杜牧在寫《阿房宮》的時候就已經說了，秦始皇統一中國以後，只有兩代人：“秦人不暇自哀，而後人哀之，後人哀之而不鑒之，亦使後人而複哀後人也。”就是一代一代的人，哀的都是前人，而自己正在重複前人的悲劇！為什麼會重複？因為你不知道自己可悲，老在不為自己悲哀。這就是重複的根結。嚴歌苓說她就覺得中國人命真苦啊，怎麼會形成這樣的一種民族性格？！如果這個根子沒有被挖出來的話，文革式的精神，文革式的話語，文革式的情感，就永遠都還會重複下去。現在這些不是正在中國死灰復燃嗎？！相互揭發，互害互鬥，這些文革當中推到登峰造極的現象現在不就又開始在登峰造極嗎？！今天中共黨魁習近平一味獨裁專制，實行“精緻新極權”的毛左路線，大搞定於一尊的個人崇拜，不是又一次主宰中國的命運嗎？！
2022年12月10日“世界人權日”，獨立中文筆會將本年度“自由寫作獎”授予嚴歌苓。頒獎詞中回溯嚴歌苓的創作歷程，認為她的作品透過不同人物形象表現普世價值和悲憫情懷，顯現出豐富的人性，其多部作品更衝破中共當局“土改”、“反右”、“文革”等政治禁區，描寫在這些政治運動中渺小個體的悲歡沉浮命運，為1949年後的中國人保存記憶。嚴歌苓無懼打壓，“以一人抵抗一國”挑戰中共長臂審查，堅守了知識份子的道德、良知和社會責任。她長期堅持自由寫作並有大量創作實績，同時努力擔當一名作家和知識份子的社會責任，不取媚或屈服於當權者，堅持說真話實話，不畏強權。她在成為中國當局打擊報復的受害者後，繼續堅持自由寫作精神和勇氣，實為獨立作家弘揚自由寫作精神的最新典範，令人倍感敬佩。
過去二三十年來，嚴歌苓獲得的各種大獎多得無數，但獨立中文筆會給她頒發的“自由寫作獎”絕對不是多餘的。當然，嚴歌苓是目前世界上最著名的華人女作家，已遠遠超出了筆會獎項的範圍，甚至可提名諾貝爾文學獎。
嚴歌苓非常感謝獨立中文筆會給她這樣一個獎，認為這是對她過去和將來的寫作最大的鼓勵。嚴歌苓說，她就是信仰“沒有自由的寫作，等於不是文學創作”這樣一個人；借用“白紙運動”的口號“不自由，毋寧死”，對她來說就是“不自由毋寧不寫”。
關於中國未來，嚴歌苓呼應哈維爾《無權者的權力》中的名言：“活在真實中”。打破謊言，活在真實中，就會對極權制度構成威脅。她說她這個人，唯恐天下不變。今天中國社會，指鹿為馬，荒誕到了這種地步，從中國幾千年曆史來看，一旦到了這種地步，一定會有巨變的，誰也不可能把一個民族壓制到這種地步還能持續。她不悲觀。她相信，最深的黑暗，就是在黎明之前。
嚴歌苓的感受正是許多有良知的作家的感受；她的認知在世界華文文壇引起震動，具有標杆性的影響。
嚴歌苓父親蕭馬在悉尼與文友聚會（左起：本文作者、黃雍廉、俞萍、蕭馬、辛憲錫，攝於2005年。）
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