哪吒登顶、女性失踪与青年失权，中国电影的两极生态

2025年的春节档，被业内看作中国电影的生死档。没有人想到，在接连缩水的萧条影市，会诞生一部前所未有的现象级作品。

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2025年的春节档，被业内看作中国电影的生死档。没有人想到，在接连缩水的萧条影市，会诞生一部前所未有的现象级作品。

《哪吒之魔童闹海》自大年初一上映以来票房节节攀升，截至文章发出前已超过123亿，成为中国电影票房总榜第一、全球电影票房第八、全球动画电影票房榜第一，打破了内地影史观影人次等112项数据纪录，电影带着春节档一同出圈，成为全民热议话题。

然而，这样一部百亿票房的爆款单品能改变中国电影的现状吗？这个异常喧嚣的春节档能为中国电影产业留下什么？电影，观众，档期之间存在着哪些内在的关联？也许我们可以从重新认识“春节档”和“春节档电影”开始，深入历史变迁、产业格局和创作者结构，探讨一个健康的电影市场该是怎样的。

除此之外，我们也想聊聊在这个春节档中缺席的女性和青年创作。它们共同构成了和春节档相对的中国电影另一极生态，也许这个生态的循环才是真正改变中国电影的突破口。‍

本期问题青年

小吓，青年志作者，影评人

陈琰娇，南开大学文学院青年教师，影评人

余小卉，浙江师范大学教师，北京电影学院博士

《哪吒2》登顶：可能性与危机感

小吓：我可以先讲讲《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）之所以能获得票房成功的表层原因。首先是春节档这个大档期的助力，第二是口碑比同档期影片好，第三是合家欢电影的属性。猫眼数据显示购买三张及以上的电影票的比例超过了30%，也就是说每个家庭可以贡献两到四张的电影票。第四，它算是中国电影技术的极致体现，会吸引大家走进影院看。除了这些，两位觉得还有原因吗？

陈琰娇：我觉得这部作品里面所有人物的人设都特别对，网上有大量的二创。对于今天的观众来说，要的可能就是一种非常讨喜的人设。如果我们还是在按照传统的方式写剧本、写人物，可能就无法达到这么轰动的效果。

余小卉：我也觉得不同的人群都可以在《哪吒2》的角色里面找到很强的共情点。这回归到了一个剧作上很原本的问题。其实很多电影也会想怎么去跟社会议题做一些勾连，包括现在很多所谓的话题电影，但它们始终和现实的勾连太表面了，没有真正在人物身上做更多的挖掘。

再谈一点票房背后的构成逻辑吧。要达到像哪吒这种级别的票房，除了跟电影本身的质量有关联，也跟要吸引什么样的人走进电影院有很大关系。我们可以把春节档的观众分成三种不同的类型，它也代表了春节档票房的三个不同的阶段——电影的基本盘观众、档期观众和原本无意愿看电影的观众。档期观众需要电影通俗易懂、有话题性。而最后一种观众是否走进电影院，完全取决于前两种观众愿不愿意带家人去电影院消费。这就跟这部电影的类型很有关系了，它决定了票房的天花板在哪里。

小吓：《哪吒2》的票房成功也引发了很多讨论，有一部分讨论是基于中国电影整体大萧条的背景，会把它的爆火和去年电影总票房就缩水了120多个亿这两个现象放到一起谈。这当中有两种比较主流的观点，一种认为影视寒冬根本不存在，只要有好作品自然有人会看。另一种认为这不过是产业的回光返照，从原本的20%的电影拿走80%的钱变成10%的电影拿走90%的钱。大家怎么看？

陈琰娇：这两种观点其实就代表了从哪个角度去看这个问题。作为一个普通观众，当然就是觉得不是我不看电影，只是之前都没有好作品。而后面这个观点很显然是行业里面的一种担忧，因为谁都不能保证自己的作品会成为拿走钱的少数。而且《哪吒2》现在的盛况，就像票房竞技，包括这个破百亿直播都是史无前例的，估计行业里的人都想不到会出现这种情况。

余小卉：电影的寒冬（或者说严重的结构性问题）还是存在的。从《哪吒2》的票房看，我觉得现在中国电影产业的基建已经完成了，或者说万事俱备只欠东风。票房一般就是两个因素，票价和观影人次。而观影人次跟银幕数直接相关的，现在中国已经有85000块银幕了，它可以支撑起任何体量的票房。但我们没有足够多的好电影去支撑这个数量的银幕在全年稳定产出票房。所以我们可以追问，在2017年之前，中国电影最火爆的时候，我们有没有建立起一套比较完善的制片生态和健康的人才培养机制？其实之前很长的时间，我们都在竭泽而渔，不停割韭菜，希望每一部片子都爆赚好几十亿的钱。那么现在整个经济环境不好了，投资电影越来越谨慎了，好像就寒冬了。但没有一批好的创作者和作品怎么走出寒冬呢？我还是比较担忧吧。

小吓：那今年春节档出现了《哪吒2》这个爆发点之后，对之后的春节档会有什么影响呢？

陈琰娇：最明显的就是这个档期的位置一定会越来越重要。假设说今年票房总体和去年一样是425亿，然后《哪吒2》顺利实现了150亿的这样的一个成绩，加上另外几部春节档票房就是200亿。这意味着这一个档期就贡献了差不多一半的票房，这是一个什么样的概念？可能其他档期的影片的压力会非常大。

小吓：其他档期可能就会沦为给春节档电影培养 IP 受众。其实我们再回去看《哪吒》的第一部，它就是在当年的暑期档上映的，包括《封神》也是。可能之后，就是一定要确保这个 IP 有很广泛的受众了才会到春节档来竞争。

余小卉：这个结构是非常非常畸形的。它会辐射到其他档期，也会辐射到其他类型影片的拍摄，大家会越来越扎堆去押宝另一个《哪吒2》，那它另一端的生态多元性就会进一步萎缩。

陈琰娇：有没有另外一种可能？因为我们前面聊了春节档的观众有一部分是原本没有意愿看电影的，这些人虽然去看了《哪吒2》，但平常还是不会去看电影。

我把自己作为一个普通观众来说，我也并不会因为一部《哪吒2》就改变对春节档的预期或者看法。我更加期待的也还是在春节档之后的档期中，看到更多更好的，有意思的剧情片。因为一部电影的档期压力没有那么大，表达就会更完整更丰富。

余小卉：中国电影产业的质变应该是针对不同受众需求的不同类型、不同投资规模的好电影越来越多，票房被可能不均匀的分布在不同档期。

小吓：今年春节档对产业最直接的改变就是院线吧。如果没有《哪吒2》，很多影院肯定都要倒闭了。因为对于中国大部分的电影院来说，春节档的收入就占全年一半，甚至有些会达到80%，就是靠吃这一顿活下去的。

余小卉：现在的问题就是，这一顿其实也只喂饱了很少一部分人，而更多的公司是亏的。以前的春节档票房还是在相对平均分布在三到四部片子上的，辐射出去可能会有一二十家公司。那如果盈利集中在《哪吒2》和有限的几家公司上，接下来投电影肯定会更谨慎。

当女性观众说，我想贾玲了

小吓：我们看到，女性已经成为了影院观众的主力。今年很多片子营销是冲着女性观众来的，《唐探1900》有个词条#陈思诚镜头中女性的平视与勇敢#，《哪吒2》说石矶娘娘拒绝白幼瘦审美。但事实上，大家都知道这是一个全男的春节档，不仅没有一部由女性主导的电影，甚至女性角色的数量也很少。更别说内容上有很多性别不友好的元素。许多女性观众都会说好想贾玲。大家怎么看性别作为一个很重要的维度，在春节档内外的呈现，包括它所引发的讨论？

陈琰娇：女性观众的崛起是一个特别现实的问题。前年女性观众的占比就达到了58%，并且30岁以上的女性越来越作为观影主力。我们一定是需要新的故事的。但是改变就意味着打破原有的创作思路，意味着冒犯，一定会引发各种争议，所以我们才会看到性别议题成了一个文化场上撕裂的入口。

我自己也常常感到一种强烈的分裂感。如果你想要看到还不错的女性形象，就只有去看女性题材的作品。传统题材作品中的女性人物总不让我们满意，但女性题材的很多表达又往往被指过于理想。所以这二者之间就有一种各顾各的感觉。

在学术研究里面，可能我们会说你应该有一种什么样的性别视角。但是对于创作者来说，我觉得就是不要把女性视角当作是一种外来的视角，而要看到这其实是我们内部的生命经验发生了变化。我也听很多的朋友讲过了，说现在片方也会非常的谨慎，会在最后定剪的阶段里去请各方的人来看有没有性别问题。这个当然是好的，就是创作者会去考虑更多了，但如果我们还只是从是与非，就谁赞成谁反对的角度来看这个问题的话，就还是太浅显了。

我也觉得《哪吒2》作为一个全年龄向的动画电影，本应去倡导和培养更无毒的性别意识，这也是题中之义吧。可能很多时候我们的误区在于，当提出《哪吒2》存在性别问题，别人就会觉得是在批判它。其实不是的，我觉得这是一个值得我们去探讨的问题，也是完全相信我们的创作者是有能力的，即使不讲扯裙子或者童子尿也一样可以想出非常好笑的桥段，并且不会影响我们对于哪吒这个角色的理解。我觉得很重要的一点就是，我们不能够等到每次发生了重大社会事件才去做性别教育和性教育。

小吓：可以聊聊春节档上面为什么没有女性主导的电影，或者为什么主流商业竞争中只有贾玲这么一位女性导演。

陈琰娇：不只是春节档吧。院线导演当中特别是有票房号召力的女性导演，相对来说都是比较少的。所以去年《好东西》会让女性观众感到非常的振奋，我也期待像邵艺辉这样的青年导演能够越来越多。简单来说，就是我们先得有更多的女性导演有机会去拍电影，才会有越来越多女性导演出现在重要的档期中。

小吓：会不会是一个死局？因为放在别的档期，很难达到一个特别出色的票房表现。就算《好东西》的票房已经超出预期了，有七亿，但其实《哪吒2》一天的票房就有七亿。那也很难证明自己可以操作大投资作品？

陈琰娇：别这么想，不要陷入到了资本主义数据体系PK中。我个人还是非常期待中小体量的好作品越来越多。就是投资也不太大，最后拿到一个几亿的票房体量就是非常好的结果。要这样的影片越来越多，才能够真正的培养起观众和影院间的一种亲密度。

小吓：而且我觉得现在中国比较受认可的女性创作者，大都是作者型的导演。她们本身的创作类型也不是特别适合春节档吧。说不定以后我们自己来弄一个妇女节档之类的。

余小卉：我觉得小吓说的这一点特别好。我们今天虽然是从春节档开始说，但如果要谈大的电影生态，其实也不要太关注春节档。你刚刚说是不是有女性导演的影片进入春节档，我觉得这本身是一个双向选择的问题。女性观众和女性导演会成为改变中国电影生态核心力量，但这些导演的影片不在春节档以所谓的大片方式上映，而是在全年的不同时段，有大量女性导演拍摄的中小成本的电影，一些有艺术水准的电影上映，能够吸引好的观众。每部电影虽然不是爆火大赚，但不赔，这部分生态就能够一直良性运转下去，说不定这会成为一股清流。

小吓：就不要玩他们的游戏了。

青年创作与春节档的距离

小吓：二位怎么看年轻导演这个问题，TA 们有没有可能进入一些重要档期呢？

余小卉：青年导演难以进入春节档，这是电影作为商业文化产品的属性决定的。当我们用春节档来讨论产业时，它本身就是畸形的。一个健康的产业不可能全部押宝在一个档期上的。以好莱坞为例，它会有大档期和大片，公司会把主要的资金投到大片上，这个大片一定是非常保守的，一定是用大导演拍，用大量的明星，做铺天盖地的宣发。但它们同时也一定会分一部分钱去投很多中小成本电影，在这部分片子里尝试类型的创新与突破，尝试用新人。肯定很多是不成功的，但没关系，它赔的也少。可一旦里面有爆出来的片子，就让大家看到了新的可能，找到了新鲜血液。好莱坞有大量这样的片子，也有很多导演就是从B 级片起步的。这样就构成了一个不断改变的循环。我觉得现在中国电影市场最缺的就是这个循环。我们有新人导演冒出来，马上热钱就涌上去。第二部片子就堆大片了，人就完了。TA 没有经历这样的一个过程，驾驭不了大片、明星和500人以上的团队。当 TA 在面临一两亿资金的时候，很多要求就来了，TA 的个人表达就不断的妥协，第二部片子就是烂片。

小吓：我想到影评人子戈说，很多创作者内心很恐惧，觉得现在拍什么都是错，拍什么都会被骂电影。他们觉得在这样的媒介环境和娱乐产业里，自己没有任何优势，比不上短视频、比不上游戏，但是电影偏偏又有着最强的公共话题性，大家对于现实的种种不满都可以无负担的去踩电影一脚。很多青年的创作基本上就是面对一个无解的环境，因为电影的商业性、现实性、公共性在这一刻都成为他的短板。

陈琰娇：我觉得还是要去应对这个变化，当下的青年创作者绝大部分还是在学院体系当中成长起来的，有一个完整的影像学习过程。但 TA们要想到的一点是：创作出来的作品需要面对观众。人家是没有跟着你的这一套电影史的发展成长的。所以这是两个空间。而且我觉得现在影像从业者的成长路线也跟以前不一样了。比如很多人将来可能进入到短剧行业，拍出好的作品，我觉得那也是很了不起的一个创作。

余小卉：其实开心麻花、陈翔六点半、叫兽易小星都是先从戏剧、网剧、短视频这些领域发力，然后又选择了电影的，关键TA们做的片子票房也很受市场认可。还有就是，我觉得年轻人可以考虑去拍些真正属于年轻人的东西，比如《宇宙探索编辑部》是年轻人写的，年轻人拍的，年轻人喜欢，也赚钱。这张艺谋陈凯歌绝对拍不出来。

小吓：现在这些仍然将电影作为自己首要创作方式的，刚刚起步的创作者，是一个怎样的创作样态呢？

陈琰娇：首先电影节的生态系统和我们今天聊的院线生态系统是非常不一样的。其次因为我们最近这两年看的都是短片，短片比较灵活。我觉得这样能够让创作者在一个比较低成本的创作下，去进行一些表达，把更多的精力放在剧作层面。因为条件的限制，反而能够推动你去做一些表达。

余小卉：我们现在看到的短片其实都是年轻导演的毕业作品，TA们是要靠学校资助的。所以是现在各个院系的指导老师的审美决定了很多片子能不能被入选，然后被拍出来。这就会导致很多年轻人的片子在类型、故事和影像表达上，还是比较偏保守的。青年导演们也会试图去满足或者说想象这些人希望看到什么样的表达。

如果有更多样的创投和青年训练营，能够给年轻人一些资助的话，可能会生长出更有想法的东西。而且TA们也跟产业更近，会更希望去培养那些可以进入到商业体系内的导演。而另外一波从专业院校出来的创作者，可能更多走向我们传统意义上说的所谓艺术电影。

陈琰娇：其实创作者心里面非常清楚，现在最大的问题不是这个那个的影响，而是大家还看不看电影。

余小卉：怎么让走进电影院看电影成为当下的一种习惯，还是要让电影的当下性得到提升。

小吓：那其实就是要怎么样重建电影的社交属性。

我之前看到陈老师在“电影评论 FILM CRITICISM”写的《好东西》的影评，也提到了类似的问题：

许多理论家都反复强调过电影的“过去态”，认为影像展现当下，但自身并不属于当下，电视在艺术性上次于电影也是因为它过于当下。因此，拍得像电视剧的《好东西》也被认为不算是真正意义上的电影。假如我们认可这一批评是正确的，那么这反过来正好解释了影片受欢迎的原因，它缓解了电影作为延迟的行动的尴尬，回应了当代观众对即刻影像的需求。这也是邵艺辉作品的最大特点，从《爱情神话》到《好东西》，虽然创作者的性别观察视角发生了变化，但其对影像作为行动的追求始终没有变。邵艺辉的电影是“正在发生”的电影。今天的观众可以在流媒体和小屏幕上完成绝大部分观影需求，也可以去影院看综艺、看球赛和看演唱会，影院的空间性和公共内涵正在发生重大变化。这种变化是否会带来从古典电影、现代电影到当代电影的视觉改写，或许是所有影像工作者无法回避的问题。

陈琰娇：就是什么样的电影才是好的电影呢？如果我们整体的“影像感觉”发生变化了的话，那么至少院线电影要生产什么样的作品才能够更贴近大众？确实值得思考。